نیما یوشیج

منِ نیما در روجا

22 آبان 1395 محمد عظیمی

نیما یوشیج بنیانگذار شعر نوین ایران علاوه بر نقش مهمی که در احیاء و بازسازی شعر کهن ایران ایفا نمود، به عنوان یک مازندرانی اصیل و وابسته به موطن اصلی‌اش، توانست یادگارهای ارزشمندی را در شعر تبری به نسل فردا تقدیم نماید و به تناسب شرایط محیطی و درک اجتماعی روزگار خود نقش آفرینی کند.  اگر شروع نگاه تازه‌ی نیما را در شعر فارسی، به منظومه افسانه معطوف نماییم، خواهیم دید که از آن به عنوان یک ساختمان نمایشی یاد می‌‌کند و در آن عنصر گفتگو به عنوان یک شکل تازه مطرح می‌‌شود. در شعر تبری روجا با اشعاری روبرو می‌‌شویم که شاعر ضمن تفاخر از نسل خود و پیوند با گذشته‌های تاریخی، حسرت‌ها و خواهش‌هایش را مطرح نموده و با خطاب قرار دادن خود، از ناکامی‌هایش می‌‌گوید. در بیشتر این اشعار، نیما تنها یک نام حقیقی و منفرد نیست بلکه هر انسانی را در ذهن خود مورد خطاب قرار می‌‌دهد تا با تلاشی پیگیرانه به فردایی بهتر بیندیشند. این حساسیت و رویکرد در آثار نیما فراوان است و می‌‌توان نشانه‌های فراوانی از آن را در آثار شاعران و فلاسفه مشاهده نمود.

پیشینه و پرسش پژوهش
با توجه به تحقیقاتی که نگارنده‌ی مقاله‌ی حاضر در بیش از دو دهه فعالیت خود در حوزه‌ی نیماشناسی انجام داده است، باید گفت که تاکنون در این مورد تحقیقی صورت نپذیرفته است و بررسی منِ شاعر براساس کتاب روجا برای اولین بار صورت می‌‌گیرد.
هدف از طرح این موضوع، بررسی جامع نقش شاعران تبری سرای پیش از نیما در شیوه‌ی بیانی و توصیفی دغدغه‌های انسانی است و اینکه چرا شاعرانی نظیر امیر پازواری و نیما یوشیج در مقام شاعر، نقش روایت گونه‌ای را ایفا می‌‌نمایند و خود، راوی خود می‌‌شوند. همچنین چرا شاعران در معرفی خود، بجای شرح یک زندگی‌نامه و معرفی اجداد خود از زبان شعر استفاده می‌‌نمایند و تفاخر نسلی خود را با زینت شاعرانه می‌‌آرایند؛ شیوه‌ای که در شعر فارسی کمتر دیده شده و شاید نمود نوعی از ادبیات بومی و روستایی باشد. نیما با ملامت خود، با فروتنی و آیینه عبرت نمودن خود، شاعران را از برج عاج و تفاخر به زیر کشیده و رنج‌های انسانی آدمی را به نمایش می‌‌گذارد.

چهارچوب مفهومی یا نظری
سقراط در کتاب سوم «جمهوری» افلاطون تمایزی میان دو شیوه گفتار قائل است؛ خودگویی و محاکات. ویژگی بنیادین خودگویی این است که شاعر خود سخن‌گوست. چندان که حتی نمی‌کوشد به ما بگوید؛ کسی جز او سخن می‌‌گوید. اما در محاکات، شاعر بر آن است این توهم را به بار آورد که این او نیست که سخن می‌‌گوید.
ریشه‌های رویکردشناسی در افکار فیلسوفانی چون: اپیکتوس، ویلیام شکسپیر و روان‌شناسانی چون: آلفرد آدلر، هورنای، سالیوان و فرانکل به شکل برجسته‌ای نمایان است.
اپیکتوس می‌‌گوید: «علت آشفتگی انسان‌ها، حوادث و رویدادهای محیطی نمی‌باشد. بلکه نوع تفکری ست که آنها نسبت به حوادث دارند. یا شکسپیر می‌‌گوید: هیچ چیز خوب و بدی وجود ندارد، نوع تفکری که انسان‌ها اختیار می‌‌کنند، خوب یا بد را می‌‌سازد. چنین اندیشه‌هایی در نوشته فلاسفه موجب گردید بسیاری از روان شناسان اقدامات اولیه را جهت شکل‌گیری مدل شناختی بردارند.» (دریدن، 1987)
به عقیده مایکل بام (1977)، گفته‌های شخصی به همان شیوه گفته‌های دیگران، بر رفتارهای فرد تاثیر می‌‌گذارد. اصل بنیادی تغییر رفتاری شناختی این است که درمانجویان به عنوان شرط لازم برای تغییر رفتار باید به اینکه چگونه فکر، احساس و رفتار می‌‌کنند و بر دیگران تأثیر می‌‌گذارند، توجه کنند.
بی شک بروز خودگویی‌های ذهنی در بیان مکنونات قلبی قدمتی به تاریخ خلقت انسان متفکر دارد. مرور دائمی یک موضوع در ذهن و نقش مثبت و سازنده‌ی آن با تفسیری که از آن منتج می‌‌شود، می‌‌تواند آرامشی در درون و برون ریزی آمال ایجاد نماید.
شعر فرصتی برای تجلی ذهن به نوشتار است و در ساختارهای نمایشی بروز و ظهور مدونی یافته است.
برای تک­ گویی چهار نوع مشخص شده است که عبارتند از:
الف ـ مونودرام: یعنی نمایشی که فقط یک شخصیّت در آن نقش داشته باشد.
ب ـ تک­ گویی نمایشی: که شیوه­ای روایی است که با آن راوی برای مخاطبی خاص یا خیالی از سرگذشت یا وضعیت نمایشی خود سخن می­گوید. (انوشه، 1376: 401) در تک‌گویی نمایشی، شخصیّت داستان با صدای بلند برای مخاطبی که خواننده او را نمی‌شناسد، حرف می­زند. راوی مانند بازیگری روی صحنه­ ی تئاتر که تماشاچی­ ها را مخاطب قرار می­ دهد، برای مخاطبی صحبت می­ کند. (میرصادقی، 1377: 69)
ج ـ تک­ گویی درونی: شیوه ­ای است که با آن گذر اندیشه­ ها در ذهن شخصیّت، توصیف و نمایانده می­ شود. گفتار درونی شامل محتوا و روند ذهنی شخصیّت تا سطح پیش از گفتار است. (انوشه، 1376: 1178)
دـ حدیث نفس (تک­ گویی بیرونی): که در آن شخصیّت، افکار و احساساتش را به زبان می­ آورد تا مخاطب، خواننده یا تماشاچی از نیاّت و مقاصد او باخبر شود. البته خود شخصیّت از حضور دیگران بی ­اطلاع است. به این ترتیب، اطلاعاتی در مورد شخصیّت نمایش­نامه یا داستان به خواننده داده می­ شود و با بیان احساسات و افکار شخصیّت، به پیش‌برد داستان کمک می ­شود. البته در حدیث نفس تنها اطلاعاتی به خواننده یا تماشاچی داده نمی­ شود، بلکه خصوصیّات روانی راوی نیز برای خواننده آشکار می­ شود. (بی‌نیاز، 1387: 302)
حدیث نفس از ابداعات شکسپیر، رمان ­نویس انگلیسی است. وی برای نخستین ­بار به منظور توجه به جریان­ های درونی و ذهنی شخصیّت­ هایش و بیان ضمیر پنهان ایشان، حدیث نفس را به نمایش­نامه معرفی کرد. پس از شکسپیر این شگرد مورد استفاده­ ی فراوان نزد نمایش‌نامه‌نویسان و داستان­ نویسان واقع شد. حدیث نفس در سنت نمایش‌نامه‌نویسی دوران الیزابت رواج بسیار داشته است. حدیث نفس در سنّت نمایش­نامه ­نویسی قرن هجدهم و قرن نوزدهم همچنان رواج داشت، اما با ظهور مکتب ناتورالیسم، مقبولیّت پیشین را از دست داد.
در قرن بیستم، برخی از نمایش­نامه­ نویسان غربی که نمایش­نامه ­ی منظوم می‌‌نوشتند از این شیوه استفاده می­ کردند، برای مثال، تی. اس. الیوت، شاعر و نمایش­نامه ­نویس انگلیسی، نمایش­نامه­ ی منظوم «قتل در کلیسا» را به شیوه‌‌ی حدیث نفس نوشته است. «حدیث نفس در عین حال با تک­ گویی نمایشی نیز تفاوت دارد زیرا در تک­ گویی نمایشی، شخصیّت از وجود و حضور دیگران غافل و بی­خبر است. حدیث نفس بخشی از اثر است، در حالی­که تک­ گویی نمایشی می­تواند همه ­ی اثر را به خود اختصاص دهد.» (میرصادقی، 1376: 418)
«از طرف دیگر تک­ گویی نمایشی در عرصه­ ی نمایش و شعر نمود دارد. در چنین شعری، شخصیّت منفرد، سرشت خود و وضعیت نمایشی را به زبان خود برملا می­ کند. ضمنا برخلاف حدیث نفس، مکان و زمان و هویّت‌های شخصیّت در خلال خود شعر آشکار می­ شود.» (حسینی، 1372: 22-21)

تجزیه و تحلیل
نیما با بیان حدیث نفس خویش، دردهای جامعه و رفتارهای جمعی را به نمایش می‌‌گذارد. می‌‌توان گفت که نیما یوشیج در مجموعه‌ی روجا، به تأسی از شیوه معروف امیری خوانی از نام خود فراوان استفاده می‌‌نماید. همانگونه که ما با امیر گته‌ها در اشعار تبری روبرو هستیم و شاعر نام خود را در بازروایت تاریخی و دغدغه‌های معطوف به گذشته می‌‌گوید، نیما نیز این سنت را پی می‌‌گیرد و دیگران را راوی شاعر می‌‌کند. سنتی که در سرزمین ما براساس عنصر آوازی و خوانش جمعی (گَلی به گَلی) به یادگار مانده است و در حقیقت شعر اجراست.
شعر اجرا؛ «Performance Poetry» در ادبیات رسمی ایران دارای پیشینه نیست. می‌‌توان گفت برجسته ترین شعر اجرا را نیما در منظومه افسانه سروده است که به گفته‌ی شاعر، دارای ساختمان نمایشی می‌‌باشد. پیشینه‌ی تئاتر رسمی و علمی در ایران هنوز به یک قرن نرسیده است و پیش از آن تنها با نقالی و پرده خوانی از عنصر روایت تاریخی در ذکر حوادث تاریخی و مذهبی استفاده شده است.

(جدول شماره 1)
در بخشی دیگر از اشعار روجا، نیما به معرفی خود، خانواده و اجدادش می‌‌پردازد. هر چند نیما در زندگی‌نامه خودنوشت، نسبش را به گرجی‌های متواری از دیرزمانی می‌‌رساند. (طاهباز، 1369: 9) و باید اتصالی از خاندان مادری‌اش باشد اما بر اساس شجره‌نامه‌ای که در کتاب زندگانی حسن اسفندیاری (محتشم‌السلطنه) آمده و مقدمه‌اش را نیما یوشیج قلمی نموده است، پیشینه این خاندان به گیلانشاه گاوباره به سال 27 هجری می‌‌رسد. جد نیما میرزا علیخان، نایب الحکومه مازندران در عهد ناصری بوده و خانه‌ی اجدادی‌اش در محل لاله وی یوش، از بهترین بناهای مسکونی عصر خود و امروز است. نکته مهم این است که علیرغم جایگاه اجتماعی، سیاسی نیما در مجموعه‌ی روجا خود بزرگ‌بینی دیده نمی‌شود و شاعر ضمن معرفی خاندان و نزدیکان، غم غربتش را فریاد  می‌‌کند.

  (جدول شماره 2)

 (جدول شماره 3)
مهمترین بخش خودخوانی‌های نیما بیان آرزوها و ناکامی‌های شاعر است که نه از منظر منِ منِ نیماست، بلکه منِ اجتماعی شاعر است. درد مشترکی که در حدیث نفس فریاد می‌‌شود. البته نیما در بسیاری از اشعار روجا ناله‌بار روزگار و زندگی‌ست. در این بخش اشعاری انتخاب شده است که نیما مستقیماً خود را مورد خطاب و عتاب قرار می‌‌دهد. جستجوی آرامشی که درد و دغدغه‌ی مدام نیما بود و با گریز از شهر و پناه به یوش هم به دست نمی‌آمد.
مؤلفه‌های نگاه نیما به زندگی پیرامونی خود در روستا، علاوه بر طبیعت گرایی و وصف عناصر مشهود، نزدیکی تفکرش را به مکتب رمانتیسم نشان می‌‌دهد. از ویژگی‌های این مکتب: شخصیت هنرمند، من (اول شخص)، هنرمند در هنر خویش، دلگیری و آزردگی از محیط پیرامونی، فرار به سوی زمان‌های دور و کودکی‌های از دست رفته (نوعی برخورد نوستالژیک)، کشف و شهود و البته سحر و جادوی کلام است.
 
چوُ کو مِ دَسُّ، و دسُّ تیزنِه چوُاُ                           او کو مِ وَرِ، وُنِ کَلای اوُ اُ                       
مُنُ نی هِش، نوُ مِ  سخن درواُ                   هارُش هنر کُمُّ،  کو م گفت گواَ               
 (چوبی که در دست من است، چوبدست تیز اوست ـ آبی که در کنار من است، آب کوزه‌ی اوست ـ نگاهم مکن. مگو دروغ می‌‌گویم ـ ببین! هنر می‌‌کنم. این گفتگوی من است) (17)
***
 
اَتّا گِرواز مِ دسّ و،  اَتّا بَلواُ                                کِجِه فُسم، اَتا هَلِم، اَتا تَلوُاُ                        
درویش جوُر، مردم وَر کَم روُاُ                            دِروزَن نیما، تو چَنّی گُنی دِروُاَ                
 (در یک دستم بیل و در دست دیگرم بیلچه است ـ کجا بخوابم؟ در یک طرف پرتگاه و در طرف دیگر خارزار است ـ مانند درویشان درکنار مردم، کم رو هستم ـ نیمای دروغگو! تو چقدر دروغ می‌‌گویی؟) (19)
***
 
مِمُّ نیما، هزار چی گم هاکردُ                          بیخودی هَراز سَر چَم هاکردُ   
دَسّی دَسّی، شِ آباد جاء رَم هاکردُ           کو دیوار نَسات، بوُم کَمُّ گُم هاکردُ               

(نیما هستم. که هزار چیز گم کرده است ـ بیهوده لب رود هراز نشسته‌ام ـ با دست خود، مکان آبادم را خراب کرده‌ام ـ که دیوار نساخته، پایه‌های پشت بامش را زده‌ام) (74)
 
مِ سوُ دَکوُشتُ، آدمِ سوُ دَکوُشتُ                    مِ کوُلَ پَرِ، روزگار بَروُشتُ                       
مِ گوُ رِ، اَتّا وِرگ بیمو بَکوُشتُ                     مِ پِر بوُردُ، مُنِ مِ غم بَهوُشتُ               

 (چراغم خاموش شد، چراغ آدمی خاموش شد ـ تاب و توانم را روزگار به یغما برد ـ گاوم را گرگی آمد و کشت ـ پدرم رفت و مرا با غمهایم تنها گذاشت) (39)
***
 
مِ پِر کوُ و اَی بَوین م روزگار                        پئیز موُنا بَکِتَ پِیِ وَهار                               
دلیر شیر شالِ وَرِ دُچار                    می‌پِر کووِ اَی بِشنوُئی مار مار            

(پدرم کجاست تا باز روزگار مرا ببیند ـ (زندگی من) شبیه پاییز به دنبال بهار می‌‌گردد ـ شیر شجاع به دام شغال گرفتار شده است ـ پدرم کجایی؟ تا باز ناله‌ی را بشنوی) (118)
***
 
ایتوُن کو مُن یاد کُمُّ تِ زوُما ر                   فراخوی ویشه تو یاد کنّی نیمار     
مِ ماه دَکِتُ،  مِ یار، مِ سَفورا                   مِ تَنگ دَکِتُ اِتی کوهسار دنیار      

 (اینگونه که من دامادت (شوهرت) را بیاد می‌‌آورم ـ آیا تو در جنگل فراخو، نیما را به یاد می‌‌آوری ـ ماه من سرنگون شد. یار من! سفورای من! ـ در آغوشم افتاد، چون افتادن جهان بر کوهستان) (126)

*** نادوُن نیما، تُنِ شوُ مِنزِل مرگ / (نیمای نادان! شب منزل تو مرگ است) (199)
*** نیمای زِبوُن اِتی شمشیر دَمُ / (زبان نیما مانند لبه شمشیر تیز است) (234 )
 
نیما گُنُ شِ دَسِّ بارِ ایشمُ                        راه روز شوُمُّ نامردِ کارِ ایشمُ                      
تیسا نوُن خورمُ روزگارِ ایشمُ               سَر جِر زَمی سَر جوُر خدا ر ایشمُ                 

 (نیما می‌‌گوید: دستکارم را می‌‌نگرم ـ از راه روشن و درست می‌‌روم و کار نامرد را می‌‌نگرم ـ نان خالی می‌‌خورم و روزگار را می‌‌نگرم. ـ در سرازیری به زمین و در سربالایی خدا را می‌‌نگرم.) (238)

*** یارون نیمای درد رِ کی دوُنُّ / (یاران! چه کسی درد نیما را می‌‌داند؟) (340 )
*** نیما پی رِس کو کاروون در شوُنُ / (نیما برخیز! کاروان در حال رفتن است.) (360)
*** شوُ بَکِتُ دارو بیار نینُ / (شب به پایان رسید و آورنده‌ی دارو نمی‌آید.) (365)
*** اَتّا خارِ او بَخورِم مُن نَوونُ / (می خواهم یک آب خوب و زلال بنوشم، نمی شود.) (368)
 
سومای دِلَه م نوُ هِدار نَوونُ                  یارون م یار، م یار یاور نَوونُ                    
نیما شِ کار چَر سوار نَوونُ                  هر چی وون، مِ کار خار نَوونُ          

 (در میان گرداب، کرجی من به فرمان نیست و پیش نمی رود. ـ یاران! یار من، یار من، همراه نمی شود ـ چرا نیما بر کار خود مسلط نمی شود. ـ هر چه می‌‌شود، کارم خوب و دلخواه نمی شود.) (382)

*** یارون نیمای تَش بکوُشتُ، فِل کو / (یاران! آتش نیما خاموش شد. خاکسترش کجاست؟) (387)
***
 
نیما تی خورد کووِ تی بافتن کو؟                  اَنّی کو چرخ گیرنی یافتن کو؟           
دل هَماسی ای مُن بوتَن کو؟                  اون کو دوُنّی‌ها فُرصت بوُتَن کو؟   

 (نیما! خوردن و خوابیدن تو معلوم نیست. ـ این همه می‌‌گردی، چه چیزی را پیدا کرده‌ای؟ ـ به دل چسبیدی، باز گفته‌ی من چه شد؟ ـ آن را که می‌‌دانی، در چه زمانی می‌‌توانی بگویی؟) (404)
***
 
نیما گن کاروون بیمو بار کو وی‌ی                  سرخون قاطر سوارمِ یار کو وی‌ی          
 (نیما می‌‌گوید: کاروان آمد. بار کجاست؟ ـ سوار قاطر سرخ، یار من کجاست؟) (446)
 
دِروزَن نیما تو شِنِ رنج خواینی               نخواینی گنج گُنی گنج خواینی            
ش درد دا میرنی دیوسنج خواینی              ت رنج نوُ نوم ت رنج خواینی               

 (نیمای دروغگو! تو رنج خودت را می‌‌خواهی‌ ـ گنج نمی‌خواهی. می‌‌گویی که خواهان بدست آوردن گنج هستی ـ از درد خود می‌‌میری، دیوسنج می‌‌خواهی‌ ـ از رنج سخن مگو! نمی گویم تو رنج می‌‌خواهی‌) (450)
***
 
نیماگن مِ حال چِتی نَزار بَهی‌یُ                 رَج نَکِتُ مِ کار خار نَهی‌یُ                 
نامردِ دَس مِ بار بار نَهی‌یُ                    گَزلیم مِ تا فرش گلدار نَهی‌یِ            
(نیما می‌‌گوید: حال من چه زار و نزار شده است. ـ کار من روبراه و ردیف نشده، خوب نشده است. ـ از دست نامرد، بار من حاصل نداده است. ـ گره نخ من، فرش گلدار نشده است.) (455)
***
 
نیماگن عمر نِدامُ رایگونی                  دونایی وِ هادام دُورِ جوونی                 
(نیما می‌‌گوید: عمر و زندگی را رایگان نداده‌ام. ـ برای بدست آوردن دانایی، جوانی خود را داده‌ام.) (456)

نتیجه‌گیری
نیما در کتاب تبری روجا از منِ من به شکل‌های مختلف پرداخته و با نیما گفته‌های خود، نیما را در مقابل خودِ شاعر می‌‌نشاند تا بیانگر وصف حال و دغدغه‌هایش باشد.
نیما گفته‌های نیما بی‌شک به تأسی از شیوه‌ی امیری خوانی بوده که نمونه‌های فراوانش را می‌‌توان در کتاب کنزالاسرار امیر پازواری و اشعاری که به تأسی از این شاعر سروده شده است دید. همچنین با وصف خانواده و اجداد خود بدون تفاخر و خودبزرگ‌بینی، خاندانش را می‌‌شناساند. از دیگر بخش‌های مهم روجا، سرزنش‌های منِ شاعر و بیان آرزوها و ناکامی‌هایی‌ست که به دلایل مختلف، در گذر زمان از دست رفته است و نیما با یادآوری آن، خود و دیگران را به عبرت از گذشته وامی دارد.
صدای شعر تبری نیما محصول زندگی و صفای یک کوهستان‌نشین عاشق است که گویی هرگز از دایره موطنش خارج نشده و تمام جانش در یک جغرافیای کوچک و ساده می‌‌تپد. هیچ واژه‌ی شهری در این اشعار نیامده است و بدویت زبانی ـ زمانی را حفظ کرده است. نیما یوشیج جان صادق یک روستایی عاشق است که تمام زوایای یک زندگی را به تصویر شاعرانه میهمان می‌‌کند و از عناصر موجود پیرامونش، سرودی بدیع را به نمایش می‌‌گذارد.


فهرست منابع

1.    انوشه، حسن (1376)، فرهنگ­نامه­ی ادبی فارسی. تهران: انتشارات سازمان چاپ و انتشارات.
2.    بی­نیاز، فتح­الله (1387)، درآمدی بر داستان­نویسی و روایت­شناسی. تهران. نشر افراز.
3.    حسیـنی، صالح (1372)، بـررسی تـطبیـقی خشـم و هیـاهو و شـازده احتـجاب. تهران: انتشارات نیلوفر.
4.    طاهباز، سیروس (1369)، یوشیج، برگزیده آثار نیما (نثر) تهران: انتشارات بزرگمهر.
5.    عظیمی، محمد (1381)، مجموعه اشعار تبری روجا (نیما یوشیج) تهران: انتشارات خاورزمین.
6.    میر صادقی، جمال (1376)، عناصر داستان. تهران: انتشارات علمی.
7.    میرصادقی، جمال؛ میرصادقی، میمنت (1377)، واژه­نـامه­ی هنـر داستـان­نویسی. تهران: انتشارات مهناز.
8.    http: //www.moshaveret92.blogfa.com/post/19 ـ نظریه مایکنبام ـ دکتر سلیمی

((براساس مادۀ 12 فصل سوم قانون جرایم رایانه ای هر گونه کپی برداری بدون ذکر منبع مجاز نیست))